古代文学理论著作。刘勰撰。成书於南朝齐和帝中兴元﹑二年(501～502)间。它是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的﹐“体大而虑周”(章学诚《文史通义?诗话篇》)的文学理论专著。魏晋时期﹐中国的文学理论有了很大的发展。到南北朝﹐逐渐形成繁荣的局面。文学创作和文学理论批评在其歷史发展中所积累起来的丰富经验﹐既为《文心雕龙》的出现准备了条件﹐也在《文心雕龙》中得到了反映。

内容 《文心雕龙》共10卷﹐50篇。原分上﹑下部﹐各25篇。全书包括四个重要方面。上部﹐从《原道》至《辨骚》的5篇﹐是全书的纲领﹐而其核心则是《原道》﹑《徵圣》﹑《宗经》3篇﹐要求一切要本之於道﹐稽诸於圣﹐宗之於经。从《明诗》到《书记》的20篇﹐以“论文序笔”为中心﹐对各种文体源流及作家﹑作品逐一进行研究和评价。以有韵文为对象的“论文”部分中﹐以《明诗》﹑《乐府》﹑《诠赋》等篇较重要﹔以无韵文为对象的“序笔”部分中﹐则以《史传》﹑《诸子》﹑《论说》等篇意义较大。下部﹐从《神思》到《物色》的20篇(《时序》不计在内)﹐以“剖情析采”为中心﹐重点研究有关创作过程中各个方面的问题﹐是创作论。《时序》﹑《才略》﹑《知音》﹑《程器》等4篇﹐则主要是文学史论和批评鑑赏论。下部的这两个部分﹐是全书最主要的精华所在。以上四个方面共49篇﹐加上最後叙述作者写作此书的动机﹑态度﹑原则﹐共50篇。

主导思想 以儒家思想为核心 《文心雕龙》中虽然也有某些道家和佛家思想的影响﹐但构成它的文学思想纲领及核心的﹐则是儒家的思想。它并不否认物质世界存在的真实性﹐却认为在客观现实世界之外﹐有一个先天地而生的“道”或“神”。这个“道”或“神”是决定客观世界一切变化的无形的﹑最终的依据。刘勰认为“原道心以敷章﹐研神理而设教”(《原道》)﹐正是圣人著述经典的根本原则。“神道设教”语出《易?观?彖》:“圣人以神道设教﹐而天下服矣”。把超自然的﹑人格化的“神”及其在现实中的代理人帝王﹐视作理所当然的最高权威。根据这一见解﹐《文心雕龙》不仅进一步发展了荀子﹑特别是扬雄以来的“原道”﹑“宗经”﹑“徵圣”的观点﹐并且将它贯穿到《文心雕龙》一书的一切重要方面﹐成为他立论的根本依据﹐给他的理论染上了一层经学色彩而且带来了许多局限性。例如﹐他认为一切种类的文章都是经典的“枝条”。对当时的各种应用文都设有专目论述﹐却对正在形成的小说不屑一提。

但是﹐《文心雕龙》在论述具体的文学创作活动时﹐却抛弃了经学家的抽象说教﹐表现了朴素的唯物主义的文学观﹔而且﹐对文学创作和文学批评﹑文学的特点和规律等一系列问题﹐提出了精湛透闢的见解﹐富於独创性。因此它在中国文学理论批评史上佔有十分重要的地位。

文学史观 《文心雕龙》的文学史观﹐认为文学的发展变化﹐终归要受到时代及社会政治生活的影响。所谓“时运交移﹐质文代变﹐……歌谣文理﹐与世推移”﹐“文变染乎世情﹐兴废繫乎时序”(《时序》)﹐把已往这一方面的理论提到一个新的高度。同时﹐刘勰也很重视文学本身的发展规律。在《通变》篇中﹐他根据扬雄关於“因”﹑“革”的见解所提出的“通变”﹐即文学创作上继承和革新的关系。他要求作家要大胆的创新:“日新其业”﹐“趋时必果﹐乘机无怯”。只有不断的创新﹐即《文心雕龙》所说的“变”﹐文学创作才会得到不断的发展:“变则其(可)久”(《通变》)﹐“异代接武﹐莫不参伍以相变﹐因革以为功”(《物色》)。但它又犟调任何“变”或创新都离不开“通”﹐即继承。所谓“通”﹐是指文学的常规:“名理有常﹐体必资於故实。”文学创作只有通晓各种“故实”﹐才会“通则不乏”(《通变》)﹐“洞晓情变﹐曲昭文体﹐然後能孚甲新意﹐雕画奇辞。昭体故意新而不乱﹐晓变故辞奇而不黩”(《风骨》)。“新意”和“奇辞”的创造﹐都是离不开“通”﹐即继承的。不然﹐“虽获巧意﹐危败亦多。”因此﹐只有将“通”与“变”﹑“因”与“革”很好地结合和统一起来﹐文学创作才有可能“骋无穷之路﹐饮不竭之源”(《通变》)﹐获得长足的健康的发展。

创作论 对文学创作中的主客观关系作了详细而深入的论述。先秦两汉时期﹐文论已简括涉及这一问题﹐如《诗大序》的“情动於中而形於言”等可为代表论点。魏晋时﹐曹丕开始接触了作家的禀性气质问题﹐陆机对艺术想象问题作了精闢的论述。而刘勰则对创作中的主客观的关系等﹐作了更为明确而全面的论述。它首先肯定了“云霞雕色”﹑“草木贲华”等现象之美﹐是一种客观存在﹐所谓“夫岂外饰﹐盖自然耳”(《原道》)。同时﹐又十分犟调创作主体即作家先天的禀性﹑气质﹑才能(《体性》﹑《才略》等篇)及後天的学识修养等对文学创作反映现实美的重要性。
特别值得注意的是﹐《文心雕龙》还论述了在创作中﹐主观的“情”和客观的“景”﹐是互相影响﹑互相转化的﹐即“情以物兴”和“物以情观”(《诠赋》)﹐“情以物迁﹐辞以情发”(《物色》)﹐“登山则情满於山﹐观海则意溢於海”(《神思》)﹐认为作家观察外物﹐只有带著深挚的情感﹐并使外物染上犟烈的感情色彩﹐艺术表现上才会有精巧的文采。《文心雕龙》对於物与我﹑情与景关系的论述﹐对唐代及唐以後有关这个问题的探讨﹐有著重要影响。

《文心雕龙》十分犟调情感在文学创作全过程中的作用。要求文学创作要“志思蓄愤﹐而吟咏情性”﹐主张“为情而造文”﹔反对“为文而造情”(《情采》)。认为创作构思为“情变所孕”(《神思》)﹐结构是“按部整伍﹐以待情会”(《总术》)﹐剪裁要求“设情以位体”(《镕裁》)﹐甚至作品的体裁﹑风格﹐也无不由犟烈而真挚的感情起著重要的作用。这一认识是相当深刻﹐符合文学的特点和规律的。

《文心雕龙》对於风格和风骨也有深入的研讨和论述。在《体性》篇中﹐刘勰继承曹丕关於风格的意见﹐作了进一步的发挥﹐认为形成作家风格的原因﹐有先天的才情﹑气质的不同:“情性所铄”﹔也有後天的学养和习染的殊异:“陶染所凝”。并且将各种不同的文章﹐分为四组八体﹐每一组各有正反两体:“雅与奇反﹐奥与显殊﹐繁与约舛﹔壮与轻乖”﹔但它们又互相联繫﹐“八体虽殊﹐会通合数﹐得其环中﹐则辐辏相成”。作者在这八体中参差演化﹐就会形成自己独特的风格。刘勰关於风格的研究﹐对後来的《诗式》﹑《二十四诗品》等﹐都曾发生直接的影响。

在风格论的基础上﹐刘勰特别标举“风骨”。“风骨”一词本是南朝品评人物精神面貌的专用术语。文学理论批评中的“风骨”一词﹐正是从这里引申出来的。“风”是要求文学作品要有较犟的思想艺术感染力﹐即《诗大序》中的“风以动之”的“风”。“骨”则是要求表现上的刚健清新。“风骨”的理论﹐既是针对南朝浮靡的文风而发﹐也是从传统文学理论中概括出来的。“风骨”之说﹐对唐代诗歌的发展﹐曾经发生过重大的影响。

《文心雕龙》关於艺术想象的理论﹐也有精闢的论述。继承《文赋》关於这一问题的见解﹐作了进一步的论述和发挥。《神思篇》借用“形在江海之上﹐心存魏阙之下”这一成语﹐论述艺术想象超越时空限制的特点:“故寂然凝虑﹐思接千载﹔悄焉动容﹐视通万里。”但他又比陆机的观点大大前进了一步﹐认为艺术想象并非凌虚蹈空而生的﹐它以“博见为馈贫之粮”的形像化的比喻﹐说明艺术想象的基础只能是客观生活中的素材或原料。这一见解﹐是符合实际的。同时﹐它又提出“神与物游”的重要观点。“神”即“神思”﹐是六朝时期的常用语汇﹐意即思维的特点是不疾而速的﹔语出《易?繫辞上》:“唯神也﹐故不疾而速﹐不行而至。”“物”即客观现实。“神与物游”即指作家在艺术想象的全过程中﹐始终离不开具体﹑感性的物象﹐两者始终是有机结合在一起的﹐这正是形像思维的特点。《文心雕龙》还犟调指出﹐唯有当作家的精神心理处於“虚静”状态﹐用志不分﹐不受外界的纷扰时﹐才能更好地驰骋自己的艺术想象力。“虚静”之说源於道家﹐荀子曾有进一步的发展﹐而刘勰将它创造性地运用於文艺创作理论。

《文心雕龙》在论述艺术想象时﹐还提出了“积学以储宝﹐酌理以富才﹐研阅以穷照”等见解﹐犟调艺术想象要有平日广泛的积累和生活知识﹐这样就为他的艺术想象的理论奠定了坚实的朴素唯物主义的基础。《文心雕龙》继《文赋》之後﹐对於艺术想象及形像思维的论述﹐对後世发生了重要的影响。例如王昌龄所说的“神会於物”(《唐音癸籤》卷二)﹐苏轼所说的“神与万物交”(《书李伯时山庄图後》)﹐黄宗羲所说的“古之人情与物相游﹐而不能相舍”(《黄孚先诗序》)等观点﹐都是漤觞於《文心雕龙》“神与物游”的。在《文心雕龙?神思》篇中还对“辞令”﹑“志气”和语言的关系作了很好的阐发。

关於文学创作﹐《文心雕龙》论述到的问题还有﹕文学的夸张﹑结构﹑剪裁﹑用事﹑修辞﹑含蓄和声律等。在这些问题的论述中﹐同样不乏精闢的创见﹐例如在《夸饰》中﹐《文心雕龙》不仅第一次提出了文学创作离不开必要的夸张﹐以使作者表现的事物更为突出﹐但他又主张夸而有节﹐反对夸张失实。

文学批评 《文心雕龙》关於批评的论述﹐颇多精到的见解。其中《知音》篇是中国文学理论批评史上探讨批评问题的较早的专篇文献。它提出了批评的态度问题﹑批评家的主观修养问题﹑批评应该注意的方面等。有些论述虽然带有经学家的气息﹐但不少论述都是较精闢的。例如关於批评态度问题﹐刘勰非常犟调批评应该有全面的观点。因为作家的才能禀性不仅“修短殊用”﹑“难以求备”(《程器》)﹔而且﹐由於文学创作从内容到形式都是丰富而多样的﹐因此批评家就不应“各执一隅之解﹐欲拟万端之变”﹐否则就会出现“所谓‘东向而望﹐不见西墙’”的现象。又如对於批评家﹐他特别犟调广博识见的重要性:“圆照之象﹐务先博观。”并且根据桓谭的“能读千赋则善赋﹐……能观千剑则晓剑”(《全後汉文》卷十五《赋道》)﹐提出了一个在後世非常出名的论断:“操千曲而後晓声﹐观千剑而後识器”(《知音》)认为任何批评中的真知灼见﹐只能是建立在广博的学识和阅歷基础之上的。这些意见不仅对当时作家们“各以所长﹐相轻所短”(曹丕《典论?论文》)﹐“人人自谓握灵蛇之珠﹐家家自谓抱荆山之玉”(曹植《与杨德祖书》)的不良批评风尚具有积极的针砭意义﹐而且至今仍有一定的借鑑意义。但作为一个批评家来说﹐刘勰有时也是缺乏应有的识力和判断的﹐例如他对杰出作家陶渊明﹐竟一语未及。
文章的体裁与源流 关於各种文章体裁﹑源流的阐述﹐也是《文心雕龙》的重要内容。自曹丕﹑陆机相继对文章体制的同异提出了意见後﹐晋代挚虞的《文章流别论》﹑李充的《翰林论》﹐都对这一问题进行了进一步的探讨﹐但这些著作都已亡佚。刘勰的《文心雕龙》从第 5篇《辨骚》起﹐到第25篇《书记》止﹐就成为中国现存的南朝时代关於文章体制和源流的唯一重要的著作﹐也是关於这一问题的重要的歷史文献。其中不乏细緻﹐中肯以至精闢的见解。例如在《明诗》篇中﹐它对自建安时代起到刘宋初年诗歌发展过程的论述﹐就是如此。

《文心雕龙》虽然有不可避免的歷史局限性﹐特别是“宗经”﹑“徵圣”等儒家思想对於他的文学理论有不少消极影响﹔但是﹐这并不妨碍它成为中国文学理论批评史上一部名副其实的“体大而虑周”﹑“笼罩群言”﹑富有卓识的专著﹐是中国文学理论批评史上的一份十分宝贵的遗产﹐受到了世界上许多国家的理论工作者越来越多的注意和重视。

版本和註释 在中国﹐对《文心雕龙》的研究﹑註释﹑翻译著述颇多。现存最早写本为唐写本残卷(藏北京图书馆)。以上海古籍出版社影元至正本为最早版本﹐并有《四部丛刊》影印明嘉靖本。通行本有清人黄叔琳本﹐今人范文澜《文心雕龙註》﹐杨明照《文心雕龙校註》及《文心雕龙校註拾遗》﹑周振甫《文心雕龙註释》﹑王利器《文心雕龙校证》等
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文心雕龙义证

序例

我于四十年代在四川白沙国立女子师范学院为诸生授《文心雕龙》，深感作者刘勰熟读群经，博览子史，于齐梁以前文集无不洞晓，而又深通内典，思想绵密。原书大量运用形象语言，说明极其复杂的抽象问题，许多句法都是化用古籍，非反复钻研难以探其奥义。至于其中所阐述的理论，就更加难以明其究竟。建国以来，学习辩证唯物主义及文艺理论，对于《文心雕龙》始有更进一步的理解。近二十多年来，又曾先后为中文系教师和研究生讲授《文心雕龙》，对原书的理解逐步深入，因而有写《文心雕龙义证》之意。

通过几十年的摸索，我感到《文心雕龙》主要是一部讲写作的书，《序志》篇一开始就说得很清楚：“ 夫文心者，言为文之用心也。”过去有人把《文心雕龙》当作论文章作法的书，也有人把《文心雕龙》当作讲修辞学的书，都有一定的道理。但这部书的特点是从文艺理论的角度来讲文章作法和修辞学，而作者的文艺理论又是从各体文章的写作和对各体文章代表作家作品的评论当中总结出来的。刘勰的批评标准是经书，他认为经书从内容到形式都是写作的楷模，所以他主张宗经。他提出要向圣人学习，《征圣》篇明确地说：“是以论文必征于圣，征圣必宗于经。”全书开宗明义在《原道》篇里提出“道沿圣以垂文，圣因文以明道”。这个“ 文”，主要是指经书的文辞。《正纬》篇则是根据经书来检验纬书，发现纬书有四个方面的伪讬，而加以批判纠正的。至于《辨骚》，也是以经书为准绳，来辨别《楚辞》与《风》《雅》的四同四异，发现《楚辞》对《诗经》的《风》《雅》来说是有了变异的。《文心雕龙》中虽然也列了《史传》和《诸子》两个专篇，但在刘勰看来，史传之文和诸子之文，是不能与经书相比的。

如果从文学样式来说，无论经书、史书、子书，都不外乎诗文。不过刘勰并不把经书当作某一文体来看，而是尊之为“圣文”，认为经书是一切文体的本源。他只对经书以后的各种文体的代表作家和代表作品进行评论，所以中国早期的文学评论就是诗文评。中国的目录学，于集部中特设诗文评一类，《文心雕龙》即是列为诗文评类之首的。如果说中国古代文学理论有什么民族特点，它首先是以诗文评为主，其中的文这一大类并不限于文学作品，而是包括了大量的不具形象的应用文字的。中国早期的文学理论是从诗文中总结出来的，小说戏曲比较后起。从《诗经》时代起，诗歌就是和音乐不可分割的。魏晋以来，书法、绘画比较发达，表现在《文心雕龙》中不仅有对于音乐的评论，也把书法、绘画等艺术理论的概念，运用到文学理论中来。《文心雕龙》研究文采的美，因而以“雕镂龙文”为喻，从现代的角度看起来，《文心雕龙》中所涉及的理论问题属于美学范畴。然而以《文心雕龙》为代表的中国古代文艺理论，毕竟不同于西方的文艺理论。西方文艺理论的鼻祖是亚里斯多德的《诗学》，其中所研究的主要对象是史诗和戏剧，因而一开头就离不开人物形象。罗马时代讲究演说，西方的古典文学理论和修辞学，有一部分是从演说术中总结出来的。我们今天从美学的角度来研究《文心雕龙》，不能不和西方的美学对照，却不能生硬地用西方的文艺理论和名词概念来套。我们要象清朝的汉学家研究经书那样，对于《文心雕龙》的每一句话，每一个字，都要利用校勘学、训诂学的方法，弄清它的含义；对于其中每一个典故都要弄清它的来源，弄清刘勰是怎样运用自如的；并且根据六朝的具体环境和时代思潮，判明它应该指的是什么。这样对于《文心雕龙》的理解才有比较可靠的基础。同时，我们不仅从微观的角度来研究，也要从宏观的角度来研究，不能仅限于字句的理解，只见树木不见森林。

近些年来，《文心雕龙》已成显学，研究论文层见迭出，大量涌现，出版的注释、翻译、专门论着以及介绍《文心雕龙》的通俗读物也不在少数。研究人员各抒己见，真正体现了百家争鸣的精神。有的意见分歧，已经达到了针锋相对的程度。问题愈辩而愈明，从发展学术来说，这自然是好事。但是有些文章和论着，对同一问题的解说，往往各执一辞；有的甚至把自己的看法强加在刘勰身上，多空论而少实证。笔者写这部书的方法，是要把《文心雕龙》的每字每句，以及各篇中引用的出处和典故，都详细研究，以探索其中句义的来源。上自经传子史，以至汉晋以来文论，凡是有关的，大都详加搜考。其次是参照本书各篇，展转互证。再其次是引用刘勰同时人的见解，以比较论点的异同。再就是比附唐宋以后文评诗话，以为参证之资。对于近人和当代学者的解释，也择善而从，间有驳正。从已经发表的各家注解和译文来看，对原文的理解出入很大，有许多地方是值得商榷的，在此就不一一列举。

《文心雕龙》现存最早的板刻是元至正刊本，其中错简很多，不宜作为底本。原着经过明人校订，到清黄叔琳《文心雕龙辑注》（简称“黄注”）出，会粹各家校语和注释，成为一部最通行的刊本。范文澜的《文心雕龙注》（简称“范注”）就是以黄注本为底本，而又附录了铃木虎雄、赵万里、孙蜀丞诸家校语的。抗日战争发生后，杨明照在郭绍虞、张孟劬指导下，于燕京大学研究院写出毕业论文《文心雕龙研究》，一九五八年删订出版，取名为《文心雕龙校注》。王利器在这部书稿的基础上，于校勘方面加以扩大，写成《文心雕龙新书》，一九八○年修订出版，改名《文心雕龙校证》（简称“校证”）。杨明照又增订了原书，取名为《文心雕龙校注拾遗》（简称“校注”），于一九八二年出版。杨王二家所校各本，笔者大都进行覆核，写成《文心雕龙板本叙录》，列于本书卷首。本书原文即以《校证》为底本。于覆校有异文时，特为标出，间或校改其明显讹字。《校证》、《校注》二书所列各本校语，用词不尽一致，例如《校注》所称弘治本，《校证》称为冯本，因其与冯舒校本（亦称“冯校”）易于混淆，还是称弘治本为妥。此外梅本有初刻与第六次校定本之异，《校证》分别称为“梅本”与“梅六次本”，《校注》则称为“万历梅本”和“天启梅本”，其实是一样的。《文心雕龙训故》，《校证》称为王惟俭本，《校注》则称为“训故本”，也是一样的。在此特加说明，以资识别。《校证》、《校注》所作校语，本书并未全部罗列，惟在《校证》对黄注本进行校改的地方，则一一引录。杨王二家间有失校处，则予以补充。二家校语与原本不符时，也予指正。对范、杨、王以及各家校语有不同意见时，则作出自己的判断，但有时也两存其说。校语往往牵涉文义，单独标出，易与注解割裂，故一律列入义证之中，不别出校记。

本书带有会注性质。《文心雕龙》最早的宋辛处信注已经失传。王应麟《玉海》、《困学纪闻》中所引《文心雕龙》原文附有注解。虽然这些注解非常简略，本书也予以引录，以征见宋人旧注的面貌。黄叔琳《文心雕龙辑注》，大多采录明梅庆生《文心雕龙音注》（简称“梅注”）、王惟俭《文心雕龙训故》（简称“训故”）。明人注本目前比较难得，王惟俭《训故》尤为罕见。兹为保存旧注，凡是梅本和《训故》征引无误的注解，大都照录明人旧注，只有黄本新加的注才称“黄注”。无论梅注、《训故》和黄注，原来大都不注篇目，则一一标明篇名或卷数，以便检索。

辛亥革命以来，在大学讲授《文心雕龙》始于刘师培，黄侃继之。刘师培未发讲义，当年罗常培先生曾用速记法作了记录，整理出来，发表的只有两篇，取名《左盦文论》，见西南联合大学中文系编的《国文月刊》。黄侃在讲授过程中写了《文心雕龙札记》（简称《札记》），虽然没有编完，但是极见工力，本书多加采录。范文澜从黄侃受业，先编成《文心雕龙讲疏》，后改写为《文心雕龙注》，成为在注释方面贡献最大的一部。五十多年来，《文心雕龙》研究者大都以这部书为依据，来进行探索。范注征引虽博，但有时释事而忘义。范注引书虽注篇名，而引文与原书每有出入。本书对这些引文都一一核对，引文有误处按原着校改，删节而未加删节号处则仍其旧。范注引录的古代作品达四百多篇，占了全书很大一部分。这些作品如屈原《离骚》、陆机《文赋》之类，篇幅既长，全文引录也不能说明问题，而且这些资料也不难得，以故本书大都删削，只征引其中和刘勰论点可以互相印证的段落。为了征实刘勰对某一作家作品的评论，本书有时采录他人的评语作为参证。刘永济《文心雕龙校释》（简称《校释》），因所据板本较少，校勘方面无多创获，但在释义方面每有卓见。本书也时有引录。

本书取材较广，对于近代各种资料，无论听课笔记，残篇断简，已刊未刊，笔者本□片善不遗的精神，多有采撷。对于当代各家注释、译文和专着、论文，笔者也广泛收集，力求吸取新解。台湾近三十年来，研究《文心雕龙》成果显着，因此类书籍在大陆不经见，故多有引录。香港所出《文心雕龙》研究着作为数不多，但有的甚见功力，故亦有所摘录。施友忠英文译本第二版第三版，亦曾详加参照，但征引不多。日本学者的译着和论文，所引仅以用汉文写成或有汉语译文者为限。

当代着述，笔者认为可资发明《文心》含义者，多迳录原文，注明出处。各家所引古书资料，本书注明转引。有时笔者原稿已有引文，而他人已先我发表，也说明已见某书，以免“干没”之嫌。各家注释雷同之处甚多，引证则取其最先发表者。两人合着之书，其中某些注解显出一人之手，则予标出。如本书所引“牟注” ，均见陆侃如牟世金合编《文心雕龙译注》。所以这样标，是因为这些条注解出现在陆先生故后。但是台湾着作，如李曰刚《文心雕龙斟诠》与其弟子黄春贵《文心雕龙之创作论》及沈谦《文心雕龙批评论发微》亦多有雷同处，则不知这些地方是谁最先提出的见解。

对于那些原文不易理解，注释非常分歧的地方，笔者认为两可的，则尽量并存，提供读者参考。但多数则择善而从，间书己见。再就是本书引录的当代着作，不一定笔者都赞赏，更不一定赞成其作者之为人。本书重在注释和解说的准确性，本□不以人废言的精神，偶见确解，虽一鳞半爪，摘录不遗。台湾学者的着作，在字句解释上有些可取处，但由于保守的世界观和文学观，加上有人不敢逾黄侃《札记》雷池一步，对《文心雕龙》整体的理解是缺少发展眼光的。

本书征引资料纷繁，注解部分如置于篇末或每段之后，因条数较多，来回翻检，阅读不便。故于每段中又分成若干小节，使原文与注解保持在同一或相邻的页面上，以省翻检之劳。又为加深读者对原文的总的理解，各篇都标明段落大意。对各篇篇目也作了题解。

全书以论证原着本义为主，也具有集解的性质，意在兼采众家之长，而不是突出个人的一得之见，使读者手此一编，可以看出历代对《文心雕龙》研究的成果，也可以看出近代和当代对《文心雕龙》的研究有哪些创获。至于笔者解说《文心雕龙》的态度，则是大体依照刘勰写这部书的宗旨：“有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也；有异乎前论者，非苟异也，理自不可同也。同之与异，不屑古今，擘肌分理，唯务折衷。”（《序志》篇）笔者觉得这样才能给一般研究工作者提供一个谨严的读本，以便读者作进一步的分析研究。

本书编写的总原则是“无征不信”。笔者希望能比较实事求是地按照《文心雕龙》原书的本来面目，发现其中有哪些理论是古今中外很少触及的东西；例如刘勰的风格学，就是具有民族特点的文艺理论，对于促进文学创作的百花齐放，克服创作中的公式化、概念化会起一定的作用。这样来研究《文心雕龙》，可以帮助建立民族化的中国古代文艺理论体系，以指导今日的写作和文学创作，并作为当代文学评论的借鉴。

詹□
一九八六年二月于天津

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《文心雕龙》板本叙录
《文心雕龙》是我国文学理论批评史上最有影响的一部着作，可是由于古本失传，需要我们对现存的各种版本进行细致的校勘和研究，纠正其中的许多错简，才能使我们对《文心雕龙》中讲的问题，得到比较正确的理解。现在就把多年来在北京、上海、天津、南京、济南所见的各种版本和抄校本加以介绍，希望能引起《文心雕龙》研究者的注意。
《宋史．艺文志》载辛处信《文心雕龙注》十卷。这部书久已亡佚，明清两代文献中，都没有征引过。今存各种板本中，元刻本就是最早的了。

一、元至正十五年（一三五五）刊本《文心雕龙》十卷。

结一庐藏书，今藏上海图书馆，二册。

卷首为钱惟善《文心雕龙序》，序题下方有“安乐堂藏书记”印和“明善堂览书画印记”。从这两颗印章说明这个本子在清代曾经怡亲王收藏。根据《藏书纪事诗》卷四第一百九十三页，“安乐堂印”、“明善堂印”都是怡亲王藏书的印记。

钱序中说： ARTX.CN

嘉兴郡守（郡守二字原文模糊不清，兹据明徐□校本补）刘侯贞家多藏书，其书皆先御史节斋先生手录。侯 欲广其传，思与学者共之，刊梓郡庠，令余叙其首。……余尝职教于其地而目击者，故不敢辞。……侯可谓能世其家学者，故乐为之序。至正十五年龙集乙未秋八月曲江钱惟善序。

可见这个本子是乙未年嘉兴知府刘贞刻的。序文下注 “霅川杨清之刊”。

其次为“文心雕龙目录”，下有“徐乃昌读”印。正文每半叶十行，每行二十字。其款式为

文心雕龙卷一 梁通事舍人刘勰彦和述

原道第一
线口本。板心有的注“谢茂刊”，有的注“杨清刊”。
黄丕烈《荛圃藏书题识》卷十载《文心雕龙》跋语说：

顷郡中张青芝家书籍散出，中有青芝临（何）义门先生校本，首载钱（惟善）序一篇，亦属钞补，爰录诸卷端素纸，行款用墨笔识之。噫！阮华山之宋本不可见，即元刊亦无从问津，徒赖此校本留传，言人人殊。……聊着于此，以见古刻无传，临校全不足信有如此者。甲子（一八○四）十一月六日，荛翁记。

的确临校本是不能全信的，即如北京图书馆藏传校元本《文心雕龙》（底本是广东朱墨套印纪评本）注明： “元至正嘉兴郡学刊本，每半叶九行，行十七字。”而我经眼的元至正嘉兴刊本却是每半叶十行，每行二十字。

《荛圃藏书题识》卷十又载：“戊辰（一八○八）三月，得元刻本校正，并记行款。”

傅增湘《徐兴公校〈文心雕龙〉跋》中说：

《文心雕龙》一书，……传世乃少善本，阮华山之宋椠，自钱功甫一见后，踪迹遂隐。即黄荛圃所得之元至正嘉禾（嘉兴）本，后此亦不知何往。……辛巳（一九四一）五月十九日藏园识。

以傅增湘这样的藏书家和校勘学家，都不知道元至正刻本《文心雕龙》的下落。现在上海图书馆藏的元刻本，可能和黄丕烈的藏本不是一个来源。总之，这是我们今天所能看到的最早的刻本。

这个本子的《隐秀》篇，自“而澜表方圆”句后有缺文，下接“朔风动秋草”，中间脱四百字。元刻本每半叶二百字，看来是整缺一板。又《序志》篇在“则尝夜梦执丹漆之礼器”的“梦”字以下有缺文，下接“观澜而索源” ，中间脱三百二十二字。

这个本子是许多明刻本的祖本。范文澜《文心雕龙注》、杨明照《文心雕龙校注》、王利器《文心雕龙校证》中都说没有见过这一刻本，可见是稀世之珍。但是它有两处大的脱漏，其它错简的地方也很多。我们不能因为它是今存最早的刻本，就忽略了其中的许多错简。这是我们必须细心校勘的。

二、明弘治十七年冯允中刻活字本《文心雕龙》十卷。

北京图书馆藏，分订四册。卷首有《重刊文心雕龙序》。序中说：

余素粗知嗜文，每览是书，辄爱玩不忍释。然惜其摹印脱略，读则有叹。兹奉命至江南，巡历之暇，偶闻都进士玄敬，家藏善本，用假是正，既慰夙愿矣。……惟是石渠具草之用，皂囊封事之作，以迪后彦而备时需者，不 可一日缺。则是编能无益乎！此予捐廪而行之者，盖有以也。……弘治十七年岁在甲子四月上澣日，文林郎监察御史郴阳冯允中书于姑苏行台之涵清亭。

正文每半叶十行，每行二十字。其款式为

文心雕龙卷第一 梁通事舍人刘勰

《隐秀》篇和《序志》篇缺文和元至正刻本同。卷第十末刻“吴人杨凤缮写”。最后有都穆跋。跋语说：

梁刘勰《文心雕龙》十卷，元至正间尝刻于嘉兴郡学，历岁既久，板亦漫灭。弘治甲子，监察御史郴阳冯公出按吴中，谓其有益于文章家，而世不多见，为重刻以传。……吴人都穆识。

《天禄琳琅书目》后编卷十一元版集部：

《文心雕龙》一函八册，书末刻吴人杨凤缮写。元赵孟俯、虞集，明徐有贞、吴宽，本朝耿藩递藏，余无考。

后面抄录了大量的藏书印。叶德辉《书林清话》卷七“明人刻书载写书生姓名”条说：“《天禄琳琅》后编十一元版（此以明版误作元版）《文心雕龙》十卷，末刻吴人杨凤缮写。”一九三四年故宫博物院出版的《故宫善本书目》也把《天禄琳琅书目》后编十一的元版《文心雕龙》一函八册改列为明刻本。这个本子的卷末正是刻了“吴人杨凤缮写”，可见清故宫所收的和这是一个板刻。《天禄琳琅书目》所载的那些“虞集家藏 ”等等藏书印，都是后人伪造的。这个本子则只有今人周叔弢的“曾在周叔弢处”方印一块，就不知道是怎样流传来的了。

三、嘉靖十九年（一五四○）汪一元私淑轩刻本《文心雕龙》十卷。

北京大学藏。北京图书馆藏一本有清褚德仪校。卷首有方元祯序，据此知道这个本子是汪一元嘉靖庚子刻于新安的。正文每半叶十行，每行二十字。板心上方有“私淑轩”三字。其款式为

文心雕龙卷之一 梁通事舍人刘勰撰 明歙汪一元校

按此本从弘治本出，而略有增改。《隐秀》篇、《序志》篇缺文与元至正本同。

四、徐□校汪一元私淑轩刻本。

北京大学藏，分订三册。卷前有加页一纸，抄《福州府志》，记徐□、徐延寿、徐钟震三代履历：

徐□，字惟起，闽县人，博学工文，与兄熥齐名。善草隶书，诗歌婉丽。万历间，与曹学佺狎主闽中词盟，后进皆称兴公诗派。性嗜古，聚书万卷，居鳌峰麓，环堵萧然，而牙签四围，缥缃之富，卿侯不能敌也。其考据精核。自乐府歌行及近体无所不备。着有《徐氏笔精》、《榕阴新检》、《红雨楼集》、《鳌峰集》。子延寿，字存永，词赋激昂，有《尺木堂稿》。孙钟震，字器之，有《雪樵集》。

卷首载徐□崇祯己卯（一六三九）题记说：

此本吾辛丑（一六○一）年校雠极详，梅子庾刻于金陵，列吾姓名于前，不忘所自也。后吾得金陵善本，遂舍此少观。前序八篇，半出吾抄录，半乃汝父（指延寿）手书，又金陵刻之未收者。… …崇祯己卯中秋书付钟震。

眉上小字是吾所书，间有谢伯元注者，伯元看书甚细耳。

以下抄录《梁书．刘勰传》，下注“《南史》有传稍略”。然后是手抄的各种板本的序七篇：

（一）元钱惟善至正本《文心雕龙序》。
（二）佘诲本序。
（三）嘉靖乙巳（一五四五）叶联芳书乐应奎本序，据此可知乐应奎本刻于嘉靖二十四年。这个本子未见。
（四）乐应奎序。
（五）青社诚轩载玺信父撰《文心雕龙序》，下署“嘉靖四十五年（一五六六）岁次丙寅上元”。这个嘉靖丙寅朱载玺刻本也未见。
（六）弘治本冯允中序。
（七）建安西桥程宽撰《刻文心雕龙序》，内称“嘉靖辛丑（一五四一）建阳张子安明将重锓于闽”，可是张安明这个福建刻本未见流传。

以下才是这个刻本的方元祯序。

正文有黄笔、蓝笔、朱笔、白笔圈点（依杨慎本）和朱笔、蓝笔、墨笔校语。《隐秀》篇抄补了四百多字，徐□在篇末的跋语说：

《隐秀》一篇，诸本俱脱，无从觅补。万历戊午（一六一八）之冬，客游豫章，王孙朱孝穆得故家旧本，因录之，亦一快心也。

《序志》篇脱漏的三百多字，是徐氏取《广文选》本订补的。

书末又手抄八份材料：

（一）杨慎致禺山公（张含）书。
（二）徐□万历二十九年（一六○一）跋语一条。
（三）徐□万历三十五年（一六○七）跋语说：“偶得升庵校本，初谓极精。…… 越七年，……又校出脱误若干，合升庵、伯元之校，尤为严密。”
（四）附录曹学佺书，下款为“戊申（一六○八）八月朔日弟佺顿首”。
（五）录晁公武《郡斋读书志》评《文心雕龙》语一条，下注“见《文献通考》” 。后有一行云：“庚戌（一六一○）谷日又取郁仪王孙本校一过。”
（六）徐□万历四十年（一六一二）跋语一条。
（七）录伍让《文心雕龙序》，这就是徐□崇祯跋语中所说的“前序八篇”之一。序文中说伍让和贵阳太守谢文炳曾于万历十九年（一五九一）刻《文心雕龙》于贵阳郡庠，可是未见传本。
（八）徐□万历四十七年（一六一九）跋语说：“第四十《隐秀》一篇，原脱一板。予以万历戊午（一六一八）之冬，客游南昌，王孙孝穆（即朱谋 □）云：‘曾见宋本，业已抄补。’予从孝穆录之。予家有元本，亦系脱漏，则此篇文字既绝而复搜得之，孝穆之功大矣。因而告诸同志，传钞以成完书。”

从徐□父子所抄录的许多篇序跋来看，他收罗了元明两朝各种板刻的《文心雕龙》，他用来校勘的许多板本，有的已经失传，只是仰赖徐□抄补的序跋，我们才知道有这些板本。徐□的校补是在他以前刊行的各种板本的汇校。傅增湘《徐兴公校〈文心雕龙〉跋》，见《国民杂志》一九四一年第十期。傅氏还有一九四一年临徐□校《文心雕龙》二册，现藏北京图书馆。他所用的底本是佘诲刊本。

五、嘉靖二十二年（一五四三）佘诲刻本。

北京图书馆、北京大学均有藏本。卷首有《文心雕龙序》，序中说：“苦印传之不广，……遂校梓布焉。”末署“时嘉靖癸卯（一五四三）仲春朔日古歙佘诲序”。

正文每半叶十行，每行二十字。其款式为

文心雕龙卷之一 梁通事舍人刘勰撰

这个本子的《隐秀》篇有缺文，《序志》篇的缺文就已经补进去了。

六、张之象本。

北京大学藏。卷首有序文说：

《文心雕龙》十卷四十九篇，合篇终《序志》一篇为五十篇。……独是书世乏善本，讹舛特甚，好古者病之。比客梁溪，见友人秦中翰汝立藏本颇佳，请归研讨，始明彻可诵。……予遂梓之。… …万历七年（一五七九）岁次己卯春三月朔旦，碧山外史云间张之象撰。

下列：
订正文心雕龙名氏
张之象字玄超 秦 柱字汝立
校阅文心雕龙名氏
陆瑞家字信卿 程一枝字巢父
诸纯臣字民极 陆光宅字兴中
张云门字九韶 董开大字元功
杨继美字彦孙 蔡懋孝字仲逵
沈荆石字侯璧 钱日省字三孺

正文每半叶十行，每行十九字。每卷末列有校者姓名，和卷首一致。涵芬楼《四部丛刊》影印的“嘉靖本” ，少了张之象序和卷首的订正校阅名氏，实际上是张之象本。其款式为

文心雕龙卷之一 梁通事舍人东莞刘勰撰

这个本子的《隐秀》篇和《序志》篇都不全。

七、胡维新《两京遗编》本《文心雕龙》。

北京大学藏本，有失名朱、黄、墨三色校语和批词。根据胡维新、原一魁作的序，知道《两京遗编》刻于万历十年（一五八二）。正文每半叶九行，每行十七字。其款式为

文心雕龙卷之一 梁通事舍人东莞刘勰彦和着

商务印书馆《丛书集成》初编影印的就是这个本子。

八、何允中《汉魏丛书》本《文心雕龙》。